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Etymologisch gesehen stammt das englische Wort nude vom lateinischen nudus ab, was "nackt" oder "entblößt" bedeutet, vor allem weil es sich um einen Zustand der Entkleidung oder der ursprünglichen Nacktheit handelt. Der Ausdruck in the nude oder the nude hat sich jedoch im Westen zu einem Begriff für Kunstwerke, kulturelle Konventionen und sozioreligiöse Einstellungen entwickelt. Die Entscheidung, den Akt darzustellen, und die damit verbundenen Merkmale des Geschlechts sind mehr als eine künstlerische Überzeugung, ein Kunstobjekt, Schönheit oder Anatomie zu präsentieren; es handelt sich vielmehr um eine Entscheidung, die von einer moralischen Frage ausgeht, die einfach formuliert werden kann: Was ist der Charakter und die Bedeutung von Nacktheit? Da Geschlecht biologisch ist, hängen Kunstwerke, die Geschlecht darstellen, von der Realität der körperlichen Merkmale ab, von breiten Schultern bis zu den Genitalien. Die Kategorie des Nackten steht dabei für eine westliche Kulturideologie, während Nacktheit ein universeller menschlicher Zustand ist, der ohne Kleidung oder Bedeckung existiert. Das Geschlecht hingegen wird eine neue gemeinschaftliche und soziale Kategorie von Männlichkeit und Weiblichkeit sein, die historisch beschrieben wird; dabei werden fantasievolle Darstellungen von männlich oder weiblich eine Folge der ethnischen Techniken der großen reproduktiven und gemeinschaftlichen Individualität sein.

KRITISCHE DISKUSSIONEN ÜBER DEN AKT

Während frühere Kritiker, Historiker und Kulturkommentatoren über den künstlerischen oder glaubensbasierten Wert sprachen, den Läufe der bildenden oder literarischen Kunst hatten, in denen die Figuren als nackt beschrieben wurden, war es der britische Künstler Walter Sickert, der (1910) die erste formale kritische Diskussion über den Akt als Konvention der akademischen Kunst schrieb. Es war jedoch der Vortrag des Kunsthistorikers Kenneth Clark (1903-1983) in den Mellon Lectures in the Fine Arts von 1953, der die Analysekategorien sowohl für die Bedeutung als auch für das Motiv des Aktes in der westlichen Kunst- und Kulturgeschichte definierte. Entblößt zu sein, schien mehr zu sein als nur das Tragen eines unbekleideten Zustands, sondern vielmehr die Verkörperung der traditionellen Sprache der philosophischen, religiösen und sozialen Auffassungen der griechischen Antike über die menschliche Person, die menschliche Würde, die menschliche Anatomie und die künstlerische Kreativität. Sowohl Clarks Vorlesungen als auch sein Buch von 1956 tragen den Untertitel "A Study in Ideal Form", was darauf hinweist, dass es sich bei diesem Motiv nicht einfach um ein ikonografisches oder visuelles Thema handelt, sondern vielmehr um eine Idee, die durch ein bestimmtes kulturelles, philosophisches, spirituelles und gesellschaftliches Verhalten gegenüber dem realen menschlichen Körper und Geschlecht unterstützt oder negiert wird. Nackt zu sein bedeutete, seiner Kleidung beraubt zu werden, ein Symbol für den Zustand menschlicher Endlichkeit und Schuld, der auf dem beruhte, was Clark als die christliche Haltung gegenüber der menschlichen Person, dem menschlichen Körper und der Sexualität bezeichnete.

Seit der 1956 erfolgten Veröffentlichung von Clarks mittlerweile klassischem Werk The Nude: A Study in Ideal Form, scheint eine Auswahl von Ergebnissen Gespräche und Leidenschaften im Unanständigen zu prägen. Damit öffnete Berger das Tor für die aufkommenden feministischen Kontroversen über die Frau als Subjekt, Objekt oder Schöpferin von Kunstwerken, da er in seinen Diskussionen den weiblichen Akt und die (sexuelle) Reaktion der männlichen Betrachter hervorhob. Am offensichtlichsten ist, dass er kritische Analysen der Unterscheidung zwischen Nacktem und Akt und der Rolle des Aktes als künstlerische Kategorie angestoßen hat, sowie die akademische Debatte über die positiven und negativen Aspekte von Clarks gut ausgearbeiteter These, die von dem Architekten und Sozialhistoriker Bernard Rudofsky in The Unfashionable Human Body (1971) bis zu der Kunsthistorikerin Margaret Walters in The Nude Male (1978) reicht. Die vielleicht provokanteste und weitreichendste "Contra-Clark"-Darstellung war die marxistische Analyse von John Berger in seiner BBC-Fernsehserie und dem dazugehörigen Buch Ways of Seeing (1972), die sich auf die Beziehung zwischen dem Betrachter und dem Akt konzentrierte. Bergers Studie war ein früher Versuch, das so genannte "Reaktionsprinzip" zu erforschen, und lenkte die Aufmerksamkeit auf die erotischen und materialistischen Reaktionen des Betrachters von Darstellungen männlicher und weiblicher Körper in verschiedenen Medien - Gemälde, Skulpturen, Fotografien, Kino, Fernsehen und Werbung.

Die Bewegungen der Marginalisierten in den 1960er Jahren - d. h. Gruppen, die zuvor nicht untersucht oder übersehen worden waren, darunter Frauen, ethnische und rassische Gruppen sowie regionale und Klassenidentitäten - brachten neue Fragen und neue Aufmerksamkeit für Clarks Diskussion über den Akt. Jahrhundert auf das einundzwanzigste überging, förderte das zunehmende Auftreten und die Gewissheit dessen, was kürzlich als "verschiedene Lebensformen" bezeichnet worden war - von Homosexualität, sowohl von schwulen Männern als auch von lesbischen Frauen, über interrassische Heterosexualität bis hin zu Transvestiten, Bisexualität und Androgynität - die Kategorisierungen von Intimität und Mädchen oder Junge sowie die entsprechenden Probleme und Interpretationen der Bilder. Für feministische Künstlerinnen, Kritikerinnen und Wissenschaftlerinnen war der Akt ein soziales und politisches Minenfeld, das von männlichen Musikern für ein männliches Publikum geschaffen wurde, wie es der Blick ausdrückt, und von männlichen Kunsthistorikern, die ihre Bewunderung für die Figuration männlicher Schönheit und kultureller Macht zum Ausdruck bringen. Kunstbilder, insbesondere solche von Frauen als Subjekte oder Objekte, wurden nicht mehr als natürliche oder vielleicht nicht krebserregende Worte und Phrasen von Schönheitsbewertungen oder sogar künstlerischem Einfallsreichtum wahrgenommen. Feministische Gelehrsamkeit oder Förderung erweiterte die Grenzen der einschlägigen Bedenken, die gegen das Konzept des Nackten erhoben wurden, insbesondere jene, die sich auf Bilder des weiblichen gegenüber dem männlichen Akt bezogen - erstere als passives Sexobjekt und männlicher Voyeurismus, letztere als Ausdruck männlicher Macht und gesellschaftlicher Autorität. In dem Maße, in dem Geschlechterstereotypen in Frage gestellt, die Psychologie der Reaktion zum Ausdruck gebracht und die soziale Dominanz weißer Männer kritisiert wurde, wurden die Kategorisierungen und Beschränkungen für das Unanständige, wie sie von Clark identifiziert wurden, erweitert. Als die feministische Bewegung eine Vielzahl akademischer und kritischer Analysemethoden zu Sex und Gender hervorbrachte, darunter Homosexualitätsstudien, Männeranalysen und Gender Studies, wurden neue Fragen zum Objekt, Subjekt, Schöpfer, Mäzen und Betrachter des Aktes aufgeworfen.

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Schließlich entwickelten sich die akademischen und breiteren kulturellen Untersuchungen, die sich auf den "Körper" konzentrierten, in den späten 1980er Jahren zu weiteren neuen Arten, den Akt zu sehen und zu interpretieren. Definitiv nicht durch ethnische oder gesellschaftliche Aufwertungen des Geschlechts oder des Geschlechts automatisch eingeschränkt, suchten diese untersuchenden Analysen nach Schauplätzen durch die immer stärker werdenden Einstellungen, die durch die moderne Medizin und den medizinischen Fortschritt geformt wurden, die wachsende Anerkennung multikultureller Wahrnehmungen des menschlichen Körpers als eine Kategorie ethnischer und rassischer sowie individueller Identität und die Einsichten, die durch sorgfältige Erklärungen bestimmter Aspekte des Körpers selbst, wie Marilyn Yaloms A History of the Breast (1997), oder von körperlichen Ausscheidungen, wie Tom Lutz' Crying: Die Natur- und Kulturgeschichte der Tränen (1999). In Verbindung mit der Erkenntnis der Globalisierung und des Multikulturalismus hat die Aufmerksamkeit für den ganzen Körper den kreativen Darstellungen und Gesprächen über das Nackte ganz neue Aspekte verliehen.

ÜBERSICHT ÜBER DEN AKT IN DER WESTLICHEN KUNST VOM MITTELALTER BIS INS EINUNDZWANZIGSTE JAHRHUNDERT

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Künstlerische Darstellungen des nackten männlichen oder weiblichen Körpers sind in jeder Zivilisation der Menschheitsgeschichte zu finden und basieren auf einem visuellen Erbe, das vom alten Ägypten, Indien, Persien und Zypern über das klassische Griechenland und Rom bis hin zum Florenz der Renaissance und dem barocken Rom, dem Paris des 19. und dem New York des 20. Jahrhunderts in Paris und New York. Zweifellos basiert die westliche Kunst auf dem klassischen griechischen Erbe, das jedoch seit der frühchristlichen Zeit durch zwei unterschiedliche Auffassungen vom Akt als der idealen Vollkommenheit des Menschen und als dem physischen Zeugnis menschlicher Endlichkeit und Schuld gemildert wurde. Die biblische Geschichte von Adam und Eva wurde als die der "Urakte" gedeutet, und im Laufe der christlichen Geschichte wurden sie zum Zeichen und Symbol dafür, was entblößt werden sollte und was nicht. In Wirklichkeit gibt es jedoch große Unterschiede in der kulturellen, philosophischen, religiösen und gesellschaftlichen Einstellung zu diesen künstlerischen Darstellungen. Von den formalen Anfängen der Orlando-Kunst im vierten Jahrhundert bis hin zu den theologischen Abhandlungen von Hieronymus und Augustinus wurde der menschliche Körper nur selten auf naturalistische Weise dargestellt. Aus künstlerischer Sicht bedauerlich ist, dass die erste biblische Darstellung des Aktes im Zusammenhang mit der "verbotenen Frucht" erfolgte. Darstellungen von nackten oder nackten Figuren waren entweder biblischen Persönlichkeiten vorbehalten oder wurden als "weltliche Kunst" (sprich: Pornografie) dargestellt.

Als sich die frühchristliche und byzantinische Welt ins Mittelalter entwickelte, wurden die künstlerischen Darstellungen von Nackten - ob männlich oder weiblich - auf biblische Figuren wie Bathseba (beim Bad) übertragen. Die grundsätzliche Deutung der Nacktheit als Zeichen der Scham wurde durch die Körperhaltung und die Gesten dieser einzelnen Figuren verdeutlicht. Weitere moralistische Lehren, die sich auf Sex und Gender im Akt in der bildenden Kunst beziehen, lassen sich in der spätmittelalterlichen Entwicklung der Weibermacht ablesen, mit der unbekleidete Frauen erwachsene Männer psychisch oder sexuell malträtieren; die Weibermacht veranschaulicht die unkontrollierbare sexuelle Begierde der Frauen, auf die viele mittelalterliche christliche Theologen im Anschluss an Hieronymus und Augustinus den Abstieg des Menschen durch Eva und Adam zurückführen. Obwohl die Figur der Jungfrau Maria vielleicht von fast allen im Mittelalter als Vorbild und Ideal für christliche Frauen dargestellt wurde, schien sie in Bezug auf die weibliche Sexualität oder weibliche Sinnlichkeit als körperlos charakterisiert zu werden. Um also die alte Geisteshaltung gegenüber der Liebe und dem Männlichen oder Weiblichen in der Schöpfung des Nackten zu charakterisieren, muss man sich mit der Mehrheit der Bilder befassen, die unter dem Dach der christlichen Kunst identifiziert werden können. Unabhängig vom biologischen Geschlecht standen diese Beträge nicht aufrecht mit erhobenem Kopf oder entspannten Schultern in der Haltung der klassischen griechischen Akte. Die ästhetische und damit auch die ethnische Konzentration lag auf den religiösen Prinzipien, die sie symbolisierten, vom Muttersein über die Frömmigkeit bis zur Lösung. Grundsätzlich, ob weiblich oder individuell in natürlicher Identifikation, diese Ergebnisse sind in der Regel ideal, um die Erzählungen der hebräischen und religiösen Schriften; daher, Eva und Adam, Bathseba, David, Susannah, Salome, und Christus von Nazareth sind in der Regel in Berichten von ganz oder nur ein paar unbekleidet ganz auf die Geschichte Veranstaltung etabliert gezeigt. Alternativ dazu werden Dämonen und Teufel durch phantasievolle Darstellungen ihrer fast feierlichen Nacktheit diagnostiziert, wenn nicht sogar charakterisiert, was eindeutig auf mutwillige Sexualität und ungezügelte Sinnlichkeit hinweist - zwei Eigenschaften, die für Christen als unpassend gelten. Stattdessen waren diese "christlichen Akte" an ihrer gebückten Haltung, den nach vorn gebeugten Köpfen, den hängenden Schultern und den versuchten Verhüllungen durch angewinkelte Arme und offene Handflächen zu erkennen.

Die Künstler (und Schriftsteller) der Renaissance interessierten sich für geschlechtsspezifische Fragen, insbesondere für die sich wandelnde soziale Funktion der Frau, die sich aus den humanistischen Diskussionen über das Wesen der Frau und die Stellung der Frau in der Kultur insgesamt ergab. Während die Darstellungen, insbesondere die Porträts, von Frauen die archetypischen Definitionen von Schönheit und sozialem Anstand verkörpern, sind die Darstellungen von Männern als Embleme ihrer kompetenten oder kommunalen Position bekannt. Feministische Kommentatoren der Renaissancekunst sehen in der geringeren Präsenz weiblicher Figuren - in Posen und Positionen der Dominanz - eine Fortsetzung der traditionellen christlichen Perspektive der Frau als Jungfrau (Ideal) oder Hure (Misogynie), aber es gibt noch andere Kriterien, die bei der künstlerischen Interpretation des Aktes zu berücksichtigen sind. Diese neue Sichtweise wurde durch das Auftauchen bzw. Wiederauftauchen der aristotelischen Interpretation der Frau als unvollkommen und dem Mann unterlegen behindert.

So lässt sich beispielsweise die erkennbare "Nacktheit" sowohl Adams als auch Evas in Masaccios (1401-1428) berühmter Vertreibung aus dem Paradies durchaus als Teil von Clarks Charakterisierung der christlichen Darstellung der ansonsten nackten Gestalt als Zeichen und Symbol für Endlichkeit und Schuld beschreiben. Diese neue Sichtweise des weiblichen Aktes in Bezug auf den männlichen Künstler und den Betrachter wurde von Tizian (1488 oder 1490-1576) in seinen zahlreichen Darstellungen einer liegenden oder schlafenden Venus auf die nächste Ebene der künstlerischen und erotischen Auseinandersetzung gehoben, am bekanntesten in seiner Venus von Urbino (1538-1539). 1477-1511) führte mit der schlafenden Venus (um 1510) das neue Motiv des liegenden weiblichen Aktes ein. Dieser Renaissance-Topos zeichnete sich durch die frontale Darstellung der schlafenden oder träumenden Figur, das Fehlen von Schamhaaren und das Vorhandensein von Schmuck im Gegensatz zur Abwesenheit von Kleidung aus. Alternativ dazu wurde der klassische Akt in seiner Dialektik von männlicher Aktivität und Macht gegenüber weiblicher Passivität und Trägheit bekräftigt, als Giorgione (c. Die sich ausweitenden Grenzen kultureller, philosophischer und religiöser Haltungen im Lichte des fortschreitenden Humanismus, ja sogar des christlichen Humanismus, unterstützen jedoch die visuelle Innovation einer klassischen nackten Göttin in der erkennbaren Pose der Venus pudica in der mythologischen Landschaft von Sandro Botticellis (1445-1510) Geburt der Venus als Metapher für die neue kulturelle und philosophische Ordnung, die die Renaissance repräsentiert.

Ein visueller Überblick über westliche Bilder, die als "erotisch" identifiziert werden - und damit im Mittelpunkt der Interpretationen von Gender in der Kunst des späten 20. Jahrhunderts stehen - hängt von den entscheidenden identifizierenden Elementen der Nacktheit und weiblichen Sexualität ab. In den Werken nordeuropäischer Künstler wie Lucas Cranach dem Älteren (1472-1553) und Hans Baldung (genannt Hans Grien; ca. 1484-1545), als die Renaissance in den Barock überging, waren Hexen ein ethnisches Manöver, das durch die reformatorischen und reformatorischen Bräuche und insbesondere durch die Einstellung gegenüber Mädchen gefördert wurde. Künstler sowohl der Renaissance als auch des Barocks fuhren fort, diese beiden Bezeichnungen zu bestätigen und zu erweitern, da sich die mittelalterliche Kategorie der Dämonologie in weibliche Hexerei und Zauberei verwandelte. Wie geschlechtsspezifische Übungen inspirierten die innovative Kunst als Kunstwerk, und die nicht so teuren und noch leichter erhältlichen Stiche und Muster präsentierten profane Nacktheit als unansehnliche, nackte Hexen, die "die Welt auf den Kopf stellten", während sie auf ihren Besen ritten, Männer körperlich quälten oder vergewaltigten und Kleinkinder und Kinder verschlangen. Die letztendliche Veröffentlichung des Malleus maleficarum (1486; Hexenhammer) wurde durch die wachsende Angst vor Frauen und vor der Energie des Weiblichen ausgelöst und führte zu Hexenverfolgungen und Prozessen, die das Leben von mehr als einer Million Frauen zerstörten. Angesichts der aristotelischen Auffassung, dass Frauen unvollkommene Männer seien, und der christlichen Lehre von der unkontrollierbaren Lust als grundlegend für die weibliche Natur, wurden Frauen als anfälliger für Hexerei angesehen, und die frühere kulturelle Idee der weiblichen Zauberei entwickelte sich zur Hexerei.

Alternativ dazu schufen die nordeuropäischen Barockmaler Peter Paul Rubens (1577-1640) und Rembrandt (1609-1669) außerordentlich intime Darstellungen weiblicher Nacktheit in Hélène Fourment mit Pelzmantel (Das Furlet; ca. 1638-1640) und Bathseba bei ihrem Bad (1654). In diesen und anderen fortlaufenden Werken wird die weibliche Figur mit einem realistischen Naturalismus wiedergegeben, so dass die klassische Idealisierung der Mädchengestalt und die christliche Frauenfeindlichkeit aus dem Rahmen fallen. Die grundlegenden Kategorien der Weiblichkeit - körperliche Sanftheit, körperliche Wärme und geistige Kraft - finden auf diese Weise das Wachstum einer alternativen Strategie sowohl zur Nacktheit als auch zum Mädchen oder Jungen, und die Beziehung zwischen Künstler und Modell erweitert die traditionelle dichotome Annäherung an die Frau als entweder Jungfrau oder Hure um die Betrachtung der Frau als Ehefrau, Gefährtin und Geliebte.

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Die moderne Konvention des Aktes basiert auf der Dualität der politischen, sozialen und kulturellen Revolutionen des späten 18. und der Mitte des 19. Jahrhunderts sowie der von den Marginalisierten Mitte bis Ende des 20. Der vielleicht bedeutendste künstlerische Vertreter des zeitgenössischen Aktes war der französische Realist Gustave Courbet (1819-1877), der den Akt in so rätselhaften Werken wie Das Atelier des Malers (1855) und so rebellischen Werken wie Der Ursprung der Welt (1866) von den Konventionen der Mythologie und Religion befreite. Jahrhunderts wie Édouard Manet (1832-1883) mit seinen Gemälden von aufmüpfigen Prostituierten und Edgar Degas (1834-1917) mit seinen Gemälden von Badenden; in den Darstellungen dieser beiden Künstler erhielt der Akt, insbesondere der weibliche Akt, eine völlig neue Interpretation und Position. Dieser Wandel ging mit der formalen Zulassung von Frauen zu Kunstakademien und schließlich zu Kursen für Aktzeichnen (mit männlichen Modellen) einher, was die Frage aufwirbelte, ob der so natürliche männliche Blick eindeutig mit dem Geschlecht bzw. dem Mädchen oder dem Jungen verbunden war, ob er von Künstlerinnen nachgeahmt werden konnte oder, vielleicht noch dramatischer, ob er durch einen "weiblichen Blick" in Frage gestellt werden konnte. Wie Clark bestätigen würde, bezog sich der Akt in der klassischen Welt auf die männliche Figur, aber Mitte des neunzehnten Jahrhunderts hatte sich diese Forschung sowohl in Bezug auf die Geschlechtsidentität als auch auf die kulturelle Einstellung zur weiblichen Figur verschoben.

Eine andere, aber vielleicht ebenso bedeutende künstlerische Perspektive auf den Akt im 19. Jahrhundert entstand mit dem Aufkommen und der Reifung des Orientalismus in der Kunst. Ursprünglich ein romantischer Ausdruck des Reizes und der Mystik des Exotischen in den Gemälden von Eugène Délacroix (1798-1863), sind der Orientalismus und die orientalistischen Akte in den späteren Werken von Jean-Auguste-Dominique Ingrés (1780-1867) und vor allem von Jean-Léon Gérôme (1824-1904) visuelle Beispiele für die Fortführung von Sexismus und Patriarchalismus in Verbindung mit Rassismus und Voyeurismus. Die Erotik der Geschlechteridentitäten überschreitet die Grenzen der angemessenen sozialen Sitten und Verhaltensweisen durch die Darstellung des Begehrens nach "dem Anderen". In ähnlicher Weise bezeichnet die Darstellung der Schlange, die den nackten männlichen Jugendlichen in Gérômes Der Schlangenbeschwörer (um 1870) umschlingt, die erotischen und sexuellen Fantasien, die sonst in der Tradition der westlichen "hohen Kunst" sublimiert werden und die irgendwie akzeptabel sind, wenn sie an einem Ort außerhalb des Westens stattfinden. Das Bild "Die Frau als Sexualobjekt" (1867) ist ein herausragendes Beispiel für die Zurschaustellung der Frau als Sexualobjekt für das voyeuristische Vergnügen und die Macht eines männlichen Publikums - sowohl innerhalb als auch außerhalb des Bildes.

In der Zwischenzeit schwankten verschiedene andere Maler zwischen der Asexualität und der Erotik des Unanständigen in der entwickelten Kunst. Akademische Maler wie Adolphe-William Bouguereau (1825-1905) malten ihre idealisierten und seltsam asexuellen Akte bis ins frühe zwanzigste Jahrhundert, während die Symbolisten wie Gustave Moreau (1826-1898), Jugendstilkünstler wie Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898) und Fin-de-Siècle-Maler wie Gustav Klimt (1862-1918) unverhohlene Sexualität und Erotik in ihre Aktdarstellungen einfließen ließen, vor allem in die der nackten Mädchen. Jahrhunderts setzten sich Künstler weiterhin mit einer Vielzahl von künstlerischen Stilen und Medien auseinander, von den kubistischen Fragmenten von Pablo Picasso (1881-1973) über den Surrealismus von Salvador Dali (1904-1989) und Paul Delvaux (1893-1994) bis hin zum abstrakten Expressionismus von Willem de Kooning (1904-1997) und der Fotografie von Robert Mapplethorpe (1946-1989), um den Akt als Objekt und Subjekt darzustellen, als Träger kultureller Bedeutung und sozialer Sitten und als wichtiger Ort für gesellschaftliche Gespräche über Liebe und Sex.

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